LOS BAGA DE GUINEA CONAKRY / Omnipresencia de lo religioso


Baga Nimba (siglo XIX-principios del siglo XX, Guinea). Madera (118,1 cm). Metropolitan Museum, Nueva York 




LOS BAGA DE GUINEA CONAKRY
Omnipresencia de lo religioso

Historia del arte / Edad Contemporánea / Siglos XIX-XX
Archivo fotográfico · Lac Dye / Los Valientes Duermen Solos
Fuente ·  Joan Bestard Camps, Identidades, relaciones y contextos. Barcelona: UB Departament d'Antropología Cultural i Historia d'America i Àfrica (2002)

"Una breve pero intensa visita a la región de los bagas, en la costa de la entonces colonia francesa de Guinea (en el África occidental), un joven musulmán, expresándole cierto desinterés por los asuntos de la cultura baga sobre los cuales ella le interrogaba le dijo: "Nuestros padres eran bagas, nosotros somos susus" los susus son una etnia costera vecina a los bagas: son mayoritariamente musulmanes y están en continua expansión desde el siglo XVIII). La segunda cita fue recogida por mí, de la boca de un hombre cristiano, maestro de escuela local, casi cincuenta años más tarde. No era exactamente un anciano, pero ciertamente una persona adulta , de unos 65 años, que había sido iniciado en 1948 (en la que fue la última iniciación de los bagas). Un día, mientras me cantaba las glorias de los bagas de antaño, sentados en un kawal (el lugar en que los bagas se reúnen para beber vino de palma y otras bebidas alcohólicas) con los jóvenes sentados frente a nosotros, me dijo: "Todo esto es el pasado. La nuestra fue la última generación que fue iniciada. Es por eso que decimos que nosotros somos bagas, pero nuestros hijos son susus". La cita me pareció pesimista, y ciertamente su intención lo era. Lo que me quería decir era que, al abandonar las indizaciones rituales en los años 1950, los bagas se habían apartado de su pasado y de su identidad étnica clásica, la que los presentaba como un pueblo pagano en la costa guineana ( por oposición a los susus musulmanes y a los peal del interior, también musulmanes). Pero el contexto en el cual la frase fue pronunciada contradice su enunciado. Tanto en 1954 como en 1999, pues, parece que los bagas son los mayores y que los jóvenes son susus." 


"En el presente trabajo voy a defender que la demolición de las catedrales bagas no ha representado, para los bagas, el fin de la transmisión de sus conocimientos religiosos. De hecho, aunque sí creo que había en el pasado "catedrales" bagas ("bosques sagrados", grandes "fetiches", etc.), no creo que haya habido nunca un conocimiento religioso que se transmitiera, de forma explícita, en esas "catedrales". Había lo que yo llamo una cosmología básica baga que estructuraba el significado de los acontecimientos y la distribución social del conocimiento. Esta cosmología tenaz y robusta, cuyos detalles por el momento no describiré, no parece haber desaparecido ni presenta visos de resquebrajarse, o por lo menos no en el espacio de las pocas generaciones a que tenemos acceso. Los bagas no ofrecen un caso ideal para aplicar la tesis de Marcel Griaule. En efecto, conocemos una revolución que consistió, casi literalmente, en destruir "catedrales", esto es, en destruir "fetiches" y otros símbolos del poder detentado por los ancianos. Esta revolución tuvo lugar en 1956/57, si bien sus orígenes y especialmente el clima de insatisfacción en el que tuvo lugar pueden remontarse a mucho antes, y ciertamente a los años en que Denise Paulme estab haciendo su trabajo de campo en Guinea. Ella fue quien primero anunció que las tensiones a que estaban sometidos los bagas iban a hacer explotar su sociedad de una forma u otra." 


Hombre Baga disfrazado para un carnaval. Fotografía Ramón Sarró (1997)

Los 10 millones de guineanos pertenecen a 24 grupos étnicos. Los grupos más importantes son los fula, con un 40 %, los mandingo, con un 30 % y los susu, con un 20 %. Guinea es un país predominantemente musulmán (85 %) con un porcentaje significativo de cristianos católicos que habita las selvas del sur del país. Guinea es un país muy rico en minerales, incluyendo la bauxita, diamantes, oro y aluminio. Su economía depende de la agricultura y de la extracción minera.

 Guinea es un país subdesarrollado que tiene una parte importante de su población (más del 60 %) por debajo del umbral de la pobreza. El francés es la lengua oficial de Guinea y es el lenguaje más usado en las escuelas, la administración, los medios de comunicación y las fuerzas de seguridad. Aun así cada una de las 24 tribus de Guinea tiene su propia lengua.

CULTURA FANG / Africanismo y antropolgía en Gabón

Máscara de baile, madera y rafia, clutura fang, Gabón



CULTURA FANG
Africanismo y antropolgía en Gabón

Historia del arte / Edad Moderna / Siglo XVI
Archivo fotográfico · Lac Dye / Los Valientes Duermen Solos
Fuente · Roberto Bissio, Guia del mundo, 1999-2000: El mundo visto desde el sur. Urugay: Instituto del Tercer Mundo (2000)

"Los utensilios paleolíticos encontrados en las selvas gabonesas demuestran que el territorio estuvo habitado desde épocas muy tempranas. Se desconoce, sin embargo, la historia local, hasta que en el siglo XVI la misma migración de pueblos que provocó la crisis del antiguo reino del Congo trajo a Gabón a los pueblos menee y en el siglo XVIII a los fan, etnia actualmente mayoritaria, que a partir de entonces monopolizó el tráfico de esclavos y marfil con los europeos. Los primeros europeos que visitaron sus costas fueron los portugueses (1472), pero sólo a mediados del siglo XIX los franceses, holandeses y británicos establecieron un comercio permanente, llevándose marfil, maderas preciosas y esclavos. En 1849 se fundó Libreville como asentamiento de esclavos libertos de otras colonias francesas. El territorio no presentaba mayores atractivos económicos y los franceses lo utilizaron como base estratégica para proseguir sus expediciones al interior del continente. La independencia llegó sin mayores sobresaltos, ya que los dos partidos locales (el Movimiento Mixto Gabonés de León M'Ba y la Unión Democrática y Social de Jean-Hilaire Aubame) se mostraban dispuestos a aceptar la tutela neocolonial. Gabón posee abundantes minerales (hierro, uranio, manganeso) maderas y petróleo. Shell descubrió una reserva petrolífera en Rabikuna, en la región de Port-Gentil, que contiene crudo para más de cincuenta años. El orden neocolonial está protegido desde 1960 por un tratado de alianza militar entre Libreville y París. Al morir M'ba, en 1967, lo sucedió su ministro de Defensa, Omar Bongo, quien continuó fielmente su linea. Aplicando a los intereses galos la tesis norteamericana de los "subimperialismos", bongo se transformó en "gendarme" del África Central, base de agresión contra los regímenes progresistas vecinos. Así, en enero de 1977 Gabón proporcionó el avión y las armas que utilizó un grupo mercenario en su fracasada agresión contra la Republica Popular de Benin. Tal como Senegal, Cóte d'Ivoire, Chad y Republica Centroafricana, Gabón tiene tropas francesas en su territorio. El despilfarro de recursos y las denuncias de corrupción en el gobierno generaron violentas protestas populares en los primeros años de la década del 80. En octubre de 19992, Gabón anunció la expulsión de 10.000 nigerianos que estaban en su país en "situación irregular". En 1997, los indicadores de pobreza eran alarmantes, la esperanza de vida no llegaba a los 55 años, el índice de alfabetización apenas llegaba a 63% de los adultos y la tasa de mortalidad infantil alcanzaba al 87 por mil."

"Desde 1990, la tasa de mortalidad de menores de un año se ha mantenido en 60 muertes por cada 1.000 nacidos vivos. De manera similar, durante el mismo lapso, la tasa de mortalidad de los niños y niñas menores de cinco años ha promediado las 91 muertes por cada 1.000 nacidos vivos. El VIH y el SIDA constituyen un reto formidable para el Gabón, ya que la tasa de infección con ese virus ha sufrido un enorme aumento. Mientras en 1986, esa tasa era de 1,8%, en 2004 rondaba el 8,1%. El sector de la población más afectado está compuesto por los gaboneses y gabonesas de 15 a 49 años de edad. Se calcula que para fines de 2005, unos 14.000 niños y niñas del Gabón habían quedado huérfanos debido al VIH/SIDA. No se refleja en el mejoramiento de las condiciones de vida de gran parte de la población, ya que un 40% de los habitantes del Gabón vive por debajo del umbral de pobreza. Un factor que agrava esa situación es que debido a sus altos ingresos en concepto de venta de petróleo, el Gabón no puede recibir ayuda de diversas iniciativas internacionales de socorro, como la Alianza Mundial para Vacunas e Inmunización."

El territorio de Gabón estuvo habitado desde hace 9.000 años, tal cual lo evidencia la arqueología. Al parecer, la primera etnia presente en la zona fueron los pigmeos, que cierto tiempo después fueron seguidos por oleadas de diversas etnias, entre ellos los bantúes.
Las religiones que se practican son: catolicismo 56%, protestantismo 17,7%, otras 11,9%, otras religiones cristianas 9,6%, islam 3,1%, religiones tradicionales africanas 1,7%

NICOLAES MAES / Oración sin fin

NICOLAES MAES, Oración sin fin (hacia 1648) Óleo (134 x 113 cm) Rijksmuseum Amsterdam

NICOLAES MAES
Oración sin fin 

Historia del arte / Edad Moderna / Siglo XVII

Archivo fotográfico · Lac Dye / Los Valientes Duermen Solos
Fuente · Luis Monreal, Nova Forma. Barcelona: Estudio Gráfico (1975)

"También formado junto a Rembrandt, en cuyo taller ingresó hacia 1648, Nicolaes Maes se especializó en un tipo de escenas de género que, como la Oración sin fin, poseen una intención narrativa y anecdótica. El tratamiento colorista y luminoso muestra la influencia de la obra de Rembrandt de hacia 1650. En el interior, parcialmente sombrío, una anciana reza ante la mesa puesta; sobre el mantel que el gato estira con la pata ha dispuesto el pintor un cuidado bodegón, concediendo a cada objeto su exacto valor espacial y cromático. La minuciosidad en la descripción del escenario y sus accesorios es una de las características más acusadas de la pintura de Maes. Este cuadro fue realizado en 1655."

FERDINAND BOL / Retrato de Elisabeth Bas

FERDINAND BOL, Retrato de Elisabeth Bas, 1633-1635. Óleo sobre lienzo (118 x 92cm) Rijkmuseum de Amsterdam



FERDINAND BOL
Retrato de Elisabeth Bas

Historia del arte / Edad Moderna / Siglo XVII
Archivo fotográfico · Lac Dye / Los Valientes Duermen Solos
Fuente · Luis Monreal, Nova Forma. Barcelona: Estudio Gráfico (1975)


"El Retrato de Elisabeth Bas estuvo atribuido a Rembrandt hasta 1911. A pesar de su calidad y de su estilo, muy próximo al del maestro, la crítica moderna ha reconocido en este lienzo la mano de Ferdinand Bol, pintor de Dordrecht que entró como aprendiz en el taller de Rembrandt hacia 1633-1635. El cuadro tuvo que ser ejecutado entre esa fecha y 1649, año del fallecimiento de la retratada, dama de elevada posición social y viuda del almirante Jochem Hendricksz Swartenhont. Por otra parte, a partir de 1650 el estilo de Bol se orientó en una dirección opuesta a la del de su maestro, siguiendo la línea de concreta elegancia que imponían en sus retratos pintores como Bartholomeus van der Helst, a quienes el público dispensaba su favor. Esta obra es tal vez la mejor muestra que existe de la capacidad técnica de Ferninad Bol."

DIEGO VELÁZQUEZ / La Venus del espejo (1648)

DIEGO VELÁZQUEZ, La Venus del espejo (1648). Óleo sobre lienzo (122,5 x 177 cm) The National Gallery, Londres

DIEGO VELÁZQUEZ
La Venus del espejo (1648)

Historia del arte / Edad Moderna / Siglo XVII
Archivo fotográfico · Lac Dye / Los Valientes Duermen Solos
Fuente · Fernando Checa, Velázquez, obra completa. Barcelona: Electa (2008)
James Beck con Michael Daley, La restauración de obras de arte. Barcelona: Ediciones del Serval (1997)

"En la Venus del espejo, de Velázquez, Ruhemann consideró necesario emplear etanol puro y un pincel de cerda. Las partes no incluidas en este tratamiento «tuvieron que ser rascadas». Algunas fueron primeramente «ablandadas frotándolas brevemente con formaldehído dimetílico. Después de eliminar lo que consideró barniz o repinte, Ruhemann empezó su labor de retoque, sin embargo su informe de la pintura revela una visión indecisa de la obra de Velázquez y sus intenciones: «Cupido... está pintado a modo de esbozo y posiblemente sin acabar»; «las manchas de pintura presumiblemente ocultan arrepentimientos pero es posible que hayan sido reforzadas en una restauración anterior». (La cursiva es mía.) En cambio, su capacidad para retocar la pintura no ofreció ninguna duda: «Después de la limpieza se rellenaron los huecos existentes en la pintura con masilla blanca de dorador, un poco de aceite secativo y cola; a todo ello se añadió sombra de tierra quemada para alcanzar la tonalidad del fondo original. La operación de retoque fue realizada con Paraloid B72 como medio provisto de pigmentos en polvo, xileno como disolvente y Shellsol E como retardador». La operación fue rematada con «MSB2... en el barniz preliminar, intermedio y final... a la última aplicación (con pulverizador) se le añadió un tres por ciento de cera». Gaya se debió de revolver en su tumba. En 1801 insistía en que «cuanto más se retocan las pinturas so pretexto de conservarlas, en tanta mayor medida son destruidas, y ni siquiera los artistas originales, si estuvieran vivos, podrían retocarlas ahora perfectamente a causa del tono añejo dado a los colores por el tiempo, el cual también es un pintor de acuerdo con la máxima y la observación del ilustrado». Los restauradores tendrán que cubrir distancias enormes para deshacer la obra del tiempo."


"Beruete (1906), Allende-Salazar (1925), Mayer (1936) y Lafuente Ferrari (1943) opinan que esta obra fue pintada en la misma época que Las hilanderas, que fijan hacia 1657-1658. Otros como López-Rey (1963) fechan ambas pinturas hacia 1648, poco antes del segundo viaje a Italia de Velázquez. Lo excepcional de esta iconografía en la pintura española y la rotunda presencia del desnudo de espaldas ha desatado toda clase de interpretaciones de tipo autobiográfico para explicar esta obra, incluyendo las más variadas suposiciones en tomo a la identidad de la figura pintada. Se ha llegado a pensar que se trataría de la amante de Velázquez en Italia, de la que tuvo un hijo durante su segundo viaje. Sin embargo, lo habitual de esta iconografía en la pintura tanto del Renacimiento como del Barroco, sobre todo en dos de los pintores más admirados por Velázquez como eran Tiziano y Rubens, deja claro que estamos ante la extraordinaria versión del sevillano del tema de la Venus acostada (Checa, 2001; Portús, 2002; Morán, 2006). La obra fue localizada en el inventario de don Gaspar Méndez de Raro, sexto marqués del Carpio en junio de 1651 (Pita, 1952), pero nuevas aportaciones documentales (Aterido, 2001) la encuentran mencionada ya en el inventario del pintor Domingo Guerra Coronel. No se trataría, pues, en primera instancia de un encargo del famoso coleccionista. Estas fechas permiten, además, dos hipótesis sobre la fecha de ejecución de la pintura: o fue realizada poco antes del segundo viaje a Italia de Velázquez, hacia finales de 1648, lo que parece más probable, o el pintor la concluyó durante esa estancia italiana y desde Roma la envió a Madrid. La obra sufrió el ataque de una sufragista en 1914. En 1965 fue restaurada, tal vez en exceso (López-Rey, 1979)."       



Gavin Ashworth, Reconstrucción fotográfica de La Venus del espejo.


National Gallery: Trafalgar Square London WC2N 5DN, Reino Unido 

MASACCIO, El tributo a la moneda / Capilla Brancacci, Santa Maria del Carmina, Florencia


MASACCIO, Capilla Brancacci, Santa Maria del Carmina, Florencia (1427-1428). Después de la restauración con el puente, pintado posteriormente a la derecha. San Pedro con el pez, antes de la restauración, y ahora más toco y sin las hojas de los arbustos.

MASACCIO, El tributo a la moneda 
Capilla Brancacci, Santa Maria del Carmina, Florencia 

Historia del arte / Edad Moderna / Siglo XV
Archivo fotográfico · Lac Dye / Los Valientes Duermen Solos
Fuente · James Beck con Michael Daley, La restauración de obras de arte. Barcelona: Ediciones del Serval (1997)



"No podemos imaginar que la intención de Masaccio fuera distraer la atención del espectador y apartarla de la dramática representación de las figuras. ¿Quién podría dudar de que unificó su escena y moduló, u ocultó totalmente, las separaciones entre una jornada y otra? Pero el hecho es que en este tema conmovedor hay cuatro separaciones, que corresponden a otras tantas jornadas. El problema de las hojas, que entonces eran añadidas a menudo sobre el buon fresco y aquí tal vez fueron aplicadas a secco por Masaccio - tiene que ser abordado en relación con los elementos paisajísticos de El tributo de la moneda. En el curso de la restauración, las hojas de algunos de los árboles del segundo plano, hacia el centro del cuadro, y el follaje del extremo izquierdo de la composición fueron eliminados íntegramente. Ahora tenemos unas hileras tan extrañas como estériles de árboles que aparecen torpemente en el paisaje. Mientras que es muy posible que un árbol o dos fueran pintados sin hojas, como una interpretación naturalista del paisaje, es decididamente llamativo que casi todos ellos aparezcan así, hasta el punto de requerir una interpretación iconográfica. Por eso no tenemos certeza de que lo que vemos ahora sea lo que Masaccio quiso representar. Lo contrario parece mucho más probable. 

En el fresco de El tributo de la moneda están sintetizados tres episodios diferentes de Mateo 17: la escena central, con mucho la mayor, muestra Cafarnaúm donde Jesús y sus Apóstoles son aborda- dos por un recaudador de impuestos, que pregunta a Pedro si su maestro los va a pagar. Jesús ordena entonces a Pedro que vaya hasta el mar, pesque un pez y le abra la boca, en la que encontrará una moneda. Este episodio es representado a la izquierda, donde Pedro aparece en la lejanía abriendo la boca del pez. El tercer episodio tiene lugar a la derecha y representa a Pedro que, siguiendo las instrucciones de Jesús, muestra la moneda al recaudador de impuestos, «por mí y por ti». Se trata de una repetición del tema referente al pago de impuestos al César, que aparece en otro pasaje del Nuevo Testamento y que expresa la voluntad de la Iglesia de conceder hegemonía civil en asuntos políticos. Ahora, Pedro, que lucha por mantener abierta la boca del pez, está enmarcado por maleza sin hojas. Es harto improbable que este en- torno fuera el que aparecía en el cuadro antes de la intervención, como lo es que fuera el de las primeras copias grabadas. 

Como afirman los restauradores, es muy posible que el follaje verde que ellos eliminaron en esta zona no fuera otra cosa que huellas de una restauración anterior (como todas, inadecuada) y no obra del propio Masaccio. Aun así, la escena sigue siendo tan extraña que me parece impensable que Masaccio no pintara por sí mismo las hojas para la vegetación, como con toda seguridad pintó las hojas de los árboles situados en la lejanía, a la derecha de Pedro, y el pez. Pero si nos es desconocida la verdad, a buen seguro que es erróneo ofrecernos una revisión tan improbable iconográfica y pictóricamente. Al margen de lo que cada uno opine sobre la probable autenticidad de la imagen que vemos ahora, cabe pensar que, cuando los restauradores retiraron las hojas, su objetivo era, en cualquier caso, respetar la autenticidad histórica. Al eliminar las hojas, trataron de suprimir igualmente intervenciones no debidas al artista original. Pero lo que nos han dejado es un vacío horrible y nada convincente. Se trata de un caso paralelo al que se produjo, durante la pasada década, en la Ultima cena, de Leonardo, obra en la que las restauraciones fueron eliminadas sistemáticamente hasta dejar desnuda la pared. 


Los monumentales paños de algunas de las figuras de Masaccio han sufrido restauraciones en el pasado y esta vez los repintados han sido eliminados en gran parte porque, en palabras del director de la restauración, «falsifican y no recogen una parte de la historia de la capilla». Pero lo que se ha dejado ahora son zonas no moduladas que producen un alisamiento de las figuras totalmente impropio y ajeno a Masaccio con una supresión total de la tridimensionalidad que constituye su sello. En cualquier caso, la insistencia en la pureza de ciertas porciones del fresco se ve anulada por la falta de autenticidad en otras. Así, por ejemplo, la edición restaurada de El tributo de la moneda ha sufrido numerosas «intervenciones pictóricas», incluso nuevo pintado. A la derecha, debajo del mensajero que recibe la moneda de Pedro, ahora descubrimos un puente de piedra, pintado vigorosamente, que antes no existía. La zona había resultado dañada en el pasado y antes de la restauración era totalmente ilegible. Es posible que cuando se abrió la superficie afloraran algunas líneas de la sinopia. Uno de los jóvenes restauradores que trabajaban en la capilla me confesó con cierta ingenuidad que efectivamente ellos habían pintado el puente, pero lo habían hecho de una manera que era exactamente como si lo hubiera pintado el propio Masaccio."    



Capilla Brancacci, Santa Maria del Carmina: Piazza del Carmine, 50124 Florencia, Italia

MASACCIO, El tributo a la moneda, Capilla Brancacci, Santa Maria del Carmina, Florencia (1427-1428). 
MASACCIO, El tributo a la moneda (detalle), Capilla Brancacci, Santa Maria del Carmina, Florencia (1427-1428). 
MASACCIO, El tributo a la moneda (detalle), Capilla Brancacci, Santa Maria del Carmina, Florencia (1427-1428). 
MASACCIO, El tributo a la moneda (detalle), Capilla Brancacci, Santa Maria del Carmina, Florencia (1427-1428). 



LUCIAN FREUD (1981 -1983) / Gran Interior W 11 (Según Watteau)

LUCIAN FREUD, Gran Interior W 11 (Según Watteau), 1981 - 1983.
Óleo sobre lienzo (186 x 198 cm) Colección privada.



LUCIAN FREUD (1981 -1983)
Gran Interior W 11 (Según Watteau)

Historia del arte / Edad Contemporánea / Siglo XX
Archivo fotográfico · Lac Dye / Los Valientes Duermen Solos
Fuente · Sebastian Smee, Freud. Colonia: Ute Wachendorf (2011)


"Este cuadro está basado en una obra temprana de Antoine Watteau titulada Pierrot alegre (1712) que represent una escena de seducción y celos de la comedia del arte. Los modelos de Freud adoptan toscamente las poses de los personajes de la obra de Watteau; incluso llevan ropa de un baúl de disfraces. Pero se sientan muy apretados unos contra otros con un gesto mudo y poco convincente. 

De 1981 a 1983, Freud trabajó en un cuadro titulado Gran interior Wll (según Watteau). El cuadro de Watteau en el que se inspira -una obra temprana titulada Pierrot alegre- es pequeño. Muestra un Pierrot absorto y contento de sí mismo, sentado entre dos mujeres. Una de ellas le canta una serenata mientras la otra se muestra enfurruñada y celosa. Otras dos personas completan la escena, basada en la comedia del arte. La obra de Freud expande y monumentaliza la escena original a la vez que la deja vacía de su dramatismo convencional. En el cuadro de Watteau, los ademanes de cada personaje son enseguida legibles. Los personajes de Freud o no gesticulan o lo hacen de una forma nada convincente, de modo que nos volvemos conscientes de su torpeza -y su probable incomodidad- por adoptar una pose. Frente a la elegante dispersión de los personajes de Watteau, Freud sienta a los suyos muy apretados en una cama de hierro reglamentaria. El decorado no es un bosque romántico e idílico, como en la obra de Watteau, sino una habitación diáfana bien iluminada. Las únicas referencias a la Naturaleza son los luminosos estampados floridos en dos de los vestidos de las muchachas; ofrecen un contrapunto a la planta indisciplinada y medio marchita en la maceta detrás de ellas. 

La ejecución general es pesada y contrasta con la ligereza inimitable de Watteau. «Es como si Freud hubiera elegido recuperar un cuadro de la máxima teatralidad con el fin de hacer valer su propia desconfianza por el teatro», escribió Robert Hughes. Pero por supuesto la obra rezuma teatro. «Por primera vez en mi vida, los personajes son secundarios respecto al plano del cuadro», dijo Freud a Hughes. «Les puse a mirar el cuadro de Watteau y les dije que pensaba trabajar sobre él y quería una composición similar. No quería trajes de época sino ropas variadas y que se disfrazaran un poco». En otras palabras, para Freud el cuadro de Watteau representa un andamiaje, destinado a derrumbarse en la imaginación del espectador gracias a su tratamiento que deliberadamente no crea ilusiones. 

Paradójicamente, el resultado muestra a los modelos liberados de toda ficción construida -no solo de la teatralidad de Watteau sino también del realismo de Freud- y agraciados con una nueva profundidad de la libertad humana. Se vuelven «vivos de un modo irreal» y, aunque resulte extraño, más creíbles en una perspectiva humana. Según Watteau, admitió el propio Freud, resultó «ligeramente disfrazado». Pero «no intenté olvidar quiénes eran y al final simplemente están allí». 

Podemos ver precedentes a su tratamiento de la obra de Watteau en obras como Marte de Velázquez en el Museo del Prado. En lugar de alguna encarnación heroica y musculosa de la belicosidad, Velázquez pintó al dios de la guerra como a un anciano decrépito con taparrabos, los ojos sumidos en la sombra de su absurdo yelmo y agotado después del coito, presentado de forma cómica. El retrato de Corot Hombre con armadura, en el Musée d'Orsay, es otro ejemplo. El hombre aparece sentado, aburrido y vencido, en lo que claramente es un estudio: es sin duda el guerrero menos intimidante de la Historia del Arte. También podríamos destacar el retrato de Victorine Meurant de torero por Manet o los cuadros de Matisse de modernas chicas francesas después de haber arrasado su baúl de disfraces para de odaliscas margebíes. Para todos estos artistas, como para Freud el realismo significaba a menudo más una aceleración e intensificación de la conciencia de sí mismo y del artificio que una relajación -de ahí a la paradoja de su arte-. "


JEAN ANTOINE WATTEAU, Pierrot alegre (hacia 1712). Óleo sobre lienzo (35 x 31 cm)
Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza.

MASACCIO, LA EXPULSIÓN DE ADÁN Y EVA / Negocio, cultura, controversia y escándalo

Masaccio, La expulsión de Adán y Eva, Capilla Brancacci, antes de la restauración (izquierda) y después de ella, ahora con las giornate (aquí porciones de superficie pintada correspondientes a las sucesivas jornadas de trabajo) más marcadas.


MASACCIO, LA EXPULSIÓN DE ADÁN Y EVA
Negocio, cultura, controversia y escándalo


Historia del arte / Edad Moderna / Siglo XV
Archivo fotográfico · Lac Dye / Los Valientes Duermen Solos
Fuente · James Beck con Michael Daley, La restauración de obras de arte. Barcelona: Ediciones del Serval (1997)




"A principios de la década de 1480, cuando los dos pintores llevaban bastante tiempo muertos, se añadieron al ciclo sus escenas finales, realizadas por la mano de Filippino Lippi, hijo de Fra Filippo. Los problemas de atribución que envuelven a los frescos de la capilla han venido ocupando desde hace mucho tiempo a los entendidos, que gustan de repartir la autoría de las diferentes porciones de los frescos entre los tres artistas mencionados, a los que aún habría que añadir un ayudante o dos, incluido Fra Filippo. Concretamente, separar a Masaccio de Masolino ha sido durante siglos un tema de investigación predilecto de los historiadores del arte. 

El estudio y el análisis de los frescos se han visto obstaculizados por alteraciones llevadas a cabo en los siglos XVII y XVIII. Hacia 1650 se colocó un nuevo altar de mármol que recubría parcialmente algunas de las escenas del siglo XV localizadas en la pared del altar; además, varios frescos de la bóveda, junto con los de las lunetas, fueron sustituidos por obras «modernas». Por si no hubiera bastante con estas pérdidas y alteraciones, en 1771 un incendio asoló la vasta iglesia carmelita destruyendo la mayor parte del edificio. La Capilla Brancacci se salvó milagrosamente, pero, según parece, los frescos fueron dañados por el humo y el calor, los cuales posiblemente también afectaron a los colores. Para bien o para mal, los frescos fueron limpiados y sus colores reavivados en diferentes momentos, antes y después del incendio. En el episodio de Adán y Eva expulsados del Paraíso, el sexo de los dos personajes fue cubierto con hojas nuevas, pues las zonas respectivas estaban muy deterioradas. Hasta fecha reciente, delante los frescos se percibían como si delante de ellos hubiese un filtro de color naranja. La presencia, en varias escenas de la pared del altar, de una moldura difusa y blanquecina entorpecía la contemplación, además de poner en peligro la futura integridad de las escenas afectadas. Pero a pesar de todas las dificultades, hasta principios de la década de 1980, cuando fue cerrada al público, la Capilla Brancacci constituyó un santuario artístico, y desde su mismo inicio los frescos han ejercido un impacto en los artistas y el público que sobrepasa en mucho sus dimensiones físicas. 

El revolucionario impacto de la aportación de Masaccio - su inventiva, la fuerza de sus figuras, su dignidad y la armonía existente entre aquellas y el paisaje, así como los interesantes efectos atmosféricos- fue enorme. Y todo ello ocurrió antes de que Masaccio cumpliera los veinte años de edad. 

El tributo de la moneda marca un punto de ruptura en la pintura narrativa sin parangón posible. Por eso no puede sorprendernos que los artistas florentinos rindieran homenaje durante siglos a Masaccio y sus escenas de la Capilla Brancacci, así como al fresco monocromo, hoy desaparecido, del claustro adosado a la misma iglesia. Las pinturas fueron copiadas y estudiadas por los más sensibles maestros del Renacimiento, encabezados por Miguel Ángel, los cuales vieron en ellas una especie de escuela oficiosa para artistas. En cierta medida, Masaccio fue siempre un pintor de pintores, un artista de artistas, y se dice que cuan- do murió, en plena juventud, Brunelleschi lo lamentó muy especialmente. 

Durante décadas, los superintendentes florentinos de Bellas Artes habían querido restaurar la Capilla Brancacci, pero el proyecto no cobró cuerpo hasta 1981, bajo la administración del profesor Umberto Baldini, entonces director del Opificio delle Pietre Dure. La humedad que se fue infiltrando en las paredes y la moldura parecía ser una señal que denunciaba a las claras un problema creciente. A diferencia de la Capilla Sixtina donde en opinión de muchos observadores una restauración integral resultaba totalmente innecesaria, el peligro que pesaba sobre los frescos de la Capilla Brancacci era apreciable a simple vista. 

Las fases preliminares de la restauración se realizaron casi simultáneamente con la restauración de la bóveda de la Capilla Sixtina, que empezó en 1980, y juntas deben considerarse las más prestigiosas e influyentes de la década, cuando no del siglo. Los trabajos efectivos de limpieza y subsiguiente integración de los frescos de Brancacci se prolongaron desde 1984 hasta 1988. Como veremos, la restauración de la Capilla Brancacci fue conducida, a los ojos del público, de manera totalmente diferente a la de la Capilla Sixtina. Aquí, la limpieza avanzó de una sección a otra con mucho aparato. La publicidad se centró en los «espléndidos» descubrimientos, en el «nuevo» Miguel Ángel. Y, como quiera que las actividades de restauración fueron realizadas cuando la Capilla Sixtina aún estaba abierta (y con turistas que pagaban sus entradas), siempre se pudo ver la mayor parte de la bóveda. 

No ocurrió así con la Capilla Brancacci. Si hubiera estado abierta al público, habría sido físicamente imposible atender adecuadamente a las obras, aunque sólo fuera porque los andamios ocupaban todo el espacio disponible.

Cuando finalmente los frescos estuvieron restaurados, fueron ofrecidos al público y los expertos por igual de acuerdo con la fórmula «o lo tomas o lo dejas». En líneas generales, la gente los recibió con júbilo, aunque también es verdad que aquí y allá se pudieron observar muestras de desagrado provenientes de artistas y expertos. Ya en fecha temprana se anunció un descubrimiento en términos triunfalistas. Se habían encontrado secciones de un friso decorativo y dos pequeños fondos con cabezas en ellos, localizados en la tronera gótica que había sido cegada después. Para regocijo de los patrocinadores, sin hablar ya del equipo de restauración, Baldini declaró que una de las cabezas era obra de Masolino y la otra de Masaccio (sin utilizar, al referirse a estos hallazgos, expresiones tan inocuas como «escuela de»). Semejante afirmación, basada en argumentos relacionados con la supuesta colaboración o rivalidad entre los dos maestros, encontró amplio eco en la prensa diaria, los semanarios y las revistas especializadas, incluida el Critica 'd arte del propio Baldini. Pero el apoyo de los expertos fue muy débil. Pocos creyeron que lo descubierto tuviera que ver con Masaccio. 

Personalmente, dudo de que Masolino fuera responsable directo de las cabezas o del friso. Por este motivo, pongo incluso en duda que la decoración formara parte del programa Masolino- Masaccio. Ciertamente, la decoración de las ventanas pudo ser realizada en fecha un poco anterior, concretamente antes de que se acometiera el proyecto, más ambicioso, del mural. Como ocurre siempre en casos de atribución, la existencia o no existencia de consenso naturalmente no prueba nada en sí misma, aunque sólo sea porque en este campo, como en los del arte y la restauración, hay modas y corrientes. 

El tema de dejar al descubierto o no el sexo de Adán (el de Eva estaba tapado en su mayor parte por su mano en la obra de Masaccio pero no en la Masolino) constituyó una especie de dilema nacional. La desnudez total de Eva en El pecado original no atrajo la misma atención, ya fuera por la menor fama de Masolino o porque la completa desnudez masculina impresiona más que la completa desnudez femenina. El único aspecto de la restauración que levantó el clamor público fue el de si había que eliminar las hojas pintadas para cubrir los genitales o dejarlas tal como aparecían antes de la restauración. Los historiadores del arte responsables de la restauración pidieron a las autoridades de Roma que autorizaran su eliminación, pues, según aseguraron, las hojas habían sido pintadas en el siglo XVII o XVIII (concretamente entre 1652 y 1798): las hojas no pertenecían en modo alguno al esquema original. Ciertamente, los genitales de Adán debían figurar entre los grandes «descubrimientos» de la restauración, pero decidir si había que eliminar o no las hojas también era un tema interesante. Gracias a la fotografía infame, obtenida de manera ilícita, sabemos que los restauradores, evidentemente ávidos de llegar al «núcleo» de la cuestión, retiraron las hojas que cubrían los genitales antes de ocuparse de las otras, dispersas de manera más casual alrededor y al lado de la figura. Al parecer, el urgente deseo de ver el miembro se impuso a un enfoque metodológico más paciente. 

Lo que los restauradores encontraron fue un robusto miembro, del que en Florencia se decía con característico orgullo local, al menos en torno al Ponte Vecchio, que era el ejemplar más hermoso jamás pintado. 

¿Se deberían haber eliminado las hojas? Supongo que si se quería volver al original no faltaban razones para hacerlo. Pero no sabemos cuáles eran las intenciones de Masaccio. Cabe la posibilidad, aunque sea sólo remota, de que después, en un ajuste a secco, pintara personalmente las hojas sobre los genitales. Tal posibilidad es compatible con lo que se conoce de la técnica del fresco, como demostrará la explicación que sigue. 

Sobre una base de yeso, el arriccio el artista pudo trazar los contornos de su pintura en tierra roja, tal vez con ayuda de un cartón. Esto es lo que se llama sinopia o dibujo previo. Encima se extendía cada día una capa de yeso calizo fino equivalente al trabajo de una jornada. Sobre esta capa, que constituía el intonaco, se aplicaba el pigmento. Aproximadamente después del año 1430 empezó a decrecer el uso de la sinopia, pues los artistas decidieron transferir directamente los dibujos previos, hechos a escala real sobre papel, al intonaco, por los procedimientos de calco o de punzonado y polvoreo (spolvero). 

La pintura al fresco es técnicamente mucho más complicada de lo que se cree comúnmente. En su forma teóricamente «purísima» -el llamado buon fresco-, los colores, mezclados exclusivamente con agua, son aplicados a la superficie aún húmeda. Por un milagro de la química (sobre el que tendremos que volver con más detenimiento en el Capítulo cuarto), estos colores quedan «apresados» en la superficie del yeso y de este modo pasan a ser parte integrante de la estructura conjunta, y no una simple capa o película aplicada encima. Los efectos estéticos que se pueden obtener con esta técnica son muy elogiados, pues el llamado buon fresco (cuya superficie cristalina imita la del mármol) es duro, lavable y, si cuenta con un en- torno seco y no contaminado, sumamente duradero. 

Históricamente, rara vez se ha alcanzado la meta de producir un fresco de esa pureza. En la mayoría de casos el buon fresco era «terminado», en mayor o menor medida, con pintura adicional aplicada cuando la superficie estaba parcial o totalmente seca. Esta última técnica - conocida como pintura a seco fue usada por diferentes razones. En primer lugar, para ampliar la gama de colores: en el buon fresco sólo se pueden usar colores minerales, puesto que otros se ve- rían dañados por las propiedades cáusticas de la cal. En segundo lugar, para efectuar ajustes y corregir los efectos desiguales e imprevisibles que el secado del yeso ejerce sobre colores y tonos. En tercer lugar, para poder realizar operaciones de embellecimiento y revisión que, por su lentitud, son imposibles de llevar a cabo en el buon fresco, ejecutado con premura, pues el artista tiene que trabajar contrarreloj cuando el yeso se seca y empieza a formar una superficie cristalina. 

En la pintura a secco, los colores no se incorporan a la estructura del yeso y, por este motivo, tienen que ser «ligados» o «templados» con un material (cola, cola de retazo, huevo o aceite) que se adhiere a la superficie. Ciertos «frescos» han sido ejecutados íntegramente a secco, sobre muros secos imprimados o sellados con una o dos capas de cola o cola de retazo. 

Para complicar aún más las cosas, la distinción entre pintura «en húmedo» y «en seco» no es siempre válida: existen métodos híbridos que combinan aspectos del buon fresco y la pintura a secco. En el fresco secco la superficie de yeso, ya seca, se satura con agua de cal (ingrediente activo del buon fresco) y se le aplican colores minerales mezclados con agua. Como en el el buon fresco, aquí se produce una cristalización de la superficie, con lo que se fijan los colores, aunque en menor medida y con una mayor vulnerabilidad. Para compensarlo, el proceso era reforzado comúnmente mediante la aplicación de colores con una solución acuosa de caseína (adhesivo derivado de la leche). Esta técnica es conocida como «lavado de cal» o «leche de cal»

Así, un artista podía pintar todo un mural en buon fresco sobre el yeso aún húmedo, fresco, o a secco, esto es con temple, sobre un yeso completamente seco; o en fresco secco sobre un yeso seco y después humedecido. Una pintura podía empezar como buon fresco, continuar como fresco secco y terminar a secco; o empezar como fresco secco y acabar a secco; o empezar como buon fresco y terminar a secco. 

Cualquiera que sea el método o la combinación empleada, todas los ingredientes, minerales u orgánicos, son vulnerables al ataque cuando los niveles de contaminación son elevados o las condiciones de conservación deficientes. El trabajo a secco que se sitúa en la superficie, es especialmente proclive a las lesiones causadas por una limpieza agresiva, por la presencia de hongos y por la descomposición interna. Se puede endurecer, oscurecer y agrietar, o desconcharse y desprenderse de la superficie de yeso. El buon fresco es muy vulnerable a la contaminación ambiental y a la migración de sales con contenido de agua en el seno de su estructura. Tradicionalmente estos frescos no eran tratados, pero en tiempos modernos, con la subida de los niveles de contaminación, los restauradores decidieron barnizarlos « con colas y resinas, naturales o sintéticas. 

Como muy a menudo los frescos antiguos están compuestos de capas acumuladas y trabadas que se resisten a los análisis científicos - no existen, por ejemplo, medios para separar o fechar las capas de cola - es imposible limpiarlos con absoluta seguridad y sin controversia. Ante este material, tan impenetrable como complejo, los restauradores a menudo han decidido retirar de la superficie de yeso todas las materias orgánicas, incluso a sabiendas de que contenían, o existía la probabilidad de que contuvieran, obra original. 

Por consiguiente es posible que Masaccio añadiera hojas al episodio de Adán y Eva expulsados del Paraíso de la Capilla Brancacci, aunque no fueran las que sobrevivieron. En cualquier caso, no hay certeza de que no lo hiciera. Los ajustes en la superficie llevados a cabo por el artista original son usualmente menos duraderos que las porciones pintadas con buon fresco. Si Masaccio añadió las hojas, es posible que se perdieran, tal vez en restauraciones anteriores a la actual. Hace ya tiempo me di cuenta de que las hojas añadidas en El pecado original, de Masolino eran diferentes de las de Adán y Eva expulsados del Paraíso, tanto en el estilo como en la manera en que están dispuestas dentro del cuadro respectivo. ¿No es entonces posible que reflejen en cada caso una tradición previa? Un dibujo existente en el Museo del Louvre atribuido a Miguel Ángel, que copia con absoluta fidelidad el Adán (y Eva) del cuadro de Masaccio, aporta un dato más, que desconcierta y fascina a la vez. Miguel Ángel (si es verdad que el dibujo es suyo) muestra los genitales masculinos de manera mucho menos ostentosa, de modo que su apariencia es muy diferente de la de los órganos que se han dejado al descubierto. En el dibujo, los genitales están próximos, en su interpretación, a los métodos empleados por Miguel Ángel en la pintura de la bóveda de la Capilla Sixtina. Es posible, pues, que el maestro encontrara el Adán de Masaccio cubierto y lo descubriera de acuerdo con su estilo. 

En resumen, sugiero que las hojas tan despectivamente eliminadas pudieron deberse a un repintado, a una revigorización o a una reconstrucción de otras anteriores, las cuales es posible que original- mente fueran pintadas de propia mano por Masolino y Masaccio. La eliminación de las hojas por restauradores modernos no se ha llevado consigo materia pictórica de estos pintores, pero es posible que sí se haya llevado sus intenciones respecto de los frescos. Además, aun en el supuesto de que el esquema que he descrito sólo sea remotamente posible, ¿qué mal habría habido en conservar esas hojas inocuas hasta que fueran investigadas más a fondo? Al menos formaban parte de una situación histórica que duró doscientos años. Dado el estado de la técnica actual, se habrían podido construir facsímiles para observar las figuras en las dos variantes, sin tocar para nada la superficie. Aquí, los ordenadores habrían podido prestar un servicio realmente valioso. 

El profesor Baldini afirma que con la ayuda de la reflectografía ( técnica que permite la lectura de los dibujos previos sobre tabla y en los frescos) se determinó que «ni Masaccio ni Masolino habían proyectado cubrir los genitales de su figura respectiva... en los dibujos subyacentes [quiere decirse, en las sinopias] no había indicio alguno de las ramas... las hojas eran estrictamente un fenómeno superficial y, como tal, se pudieron eliminar sin modificar el conjunto de la obra». Baldini mantiene asimismo que la supresión de las hojas fue «un acto de total y absoluto respeto a la obra original». Semejante afirmación no debería quedar sin respuesta. No hay razón alguna para esperar que las capas inferiores de pintura revelen lo que los artistas decidieron en una etapa posterior del proceso creativo, especialmente cuando se trata de aplicaciones a secco. Aquí la reflectografía tiene poco que decir, pero al someter a discusión la mística del refrendo científico con la tecnología moderna, como se ha hecho a menudo en recientes debates sobre la restauración, se ha otorgado un título de validez. 

Aparte del tema de las intenciones de los artistas, la restauración de la Capilla Brancacci presenta otras consecuencias, aún más preocupantes. En la composición general de Adán y Eva expulsados del Paraíso de Masaccio es tal vez donde estas consecuencias muestran toda su gravedad. La escena descrita en este compartimiento, sobre una superficie dos veces más alta que ancha (aunque debido a su colocación en alto no parece tan estrecha), es una de las invenciones figurativas más afortunadas de la historia del arte. En Masaccio la concepción de las figuras es en buena medida empírica e incluso un tanto deficiente si se examina a la luz de patrones posteriores: las proporciones de Adán, una vez medidas, revelan un torso corto, una pierna derecha un tanto deforme, unos brazos truncados y unos pies enormes. Los «errores» abundan, pero aun así el efecto global es visualmente impecable. Adán y Eva expulsados del Paraíso se distingue asimismo por sus intuiciones psicológicas. Al ser arrojada del Edén, Eva reacciona con un grito que hiende el sólido paisaje; Adán, con los dientes apretados o poco menos, se cubre la cara con las manos, desesperado. El color responde a una gama restringida y en general contribuye a mantener la claridad de lectura e intención. Éste es el Adán y Eva expulsados del Paraíso que yo recuerdo de antes de la restauración. 

Hoy en día, el efecto ha sido alterado claramente. Además de la superficie, aparentemente quebradiza, de las figuras, las sombras toscas y duras proyectadas en el suelo y la eliminación de los efectos atmosféricos, ahora persiste una ambigüedad general entre fondo y figuras. No sabemos a ciencia cierta dónde están o deberían estar las cosas. Semejante quiebra de la función operativa de los planos se produce a menudo en restauraciones drásticas e incluso modera- das. Así, por ejemplo, ahora el cielo entre Adán y Eva, cerca de los genitales recientemente dejados al descubierto, se proyecta frente a las dos figuras. La mancha de azul oscuro alrededor de la parte superior del cuerpo de Adán es más probablemente una abstracción moderna que el fondo de una pintura del Renacimiento temprano. Tal vez lo más desconcertante de todos los efectos que la restauración ha provocado en esta escena es la separación entre las jornadas, días de trabajo, en el fresco. Están tan nítidamente marcadas que constituyen un elemento de distracción en la lectura del cuadro. Así, por ejemplo, la tierra debajo de los pies de Adán es de un color diferente de la que hay debajo de los pies de Eva. No podemos imaginar que la intención de Masaccio fuera distraer la atención del espectador y apartarla de la dramática representación de las figuras. ¿Quién podría dudar de que unificó su escena y moduló, u ocultó totalmente, las separaciones entre una jornada y otra? Pero el hecho es que en este tema conmovedor hay cuatro separaciones, que corresponden a otras tantas jornadas.

 El problema de las hojas, que entonces eran añadidas a menudo sobre el buon fresco y aquí tal vez fueron aplicadas a secco por Masaccio tiene que ser abordado en relación con los elementos paisajísticos de El tributo de la moneda. En el curso de la restauración, las hojas de algunos de los árboles del segundo plano, hacia el centro del cuadro, y el follaje del extremo izquierdo de la composición fueron eliminados íntegramente. Ahora tenemos unas hileras tan extrañas como estériles de árboles que aparecen torpemente en el paisaje. Mientras que es muy posible que un árbol o dos fueran pintados sin hojas, como una interpretación naturalista del paisaje, es decididamente llamativo que casi todos ellos aparezcan así, hasta el punto de requerir una interpretación iconográfica. Por eso no tenemos certeza de que lo que vemos ahora sea lo que Masaccio quiso representar. Lo contrario parece mucho más probable." 

CHARLA SÁBADO LAC DYE EN GRAPHISPAG 2013


ANTONIO LÓPEZ GARCIA. Estudio con tres puertas (1969-1970). Lápiz sobre papel (98 x 113 cm.) Fundació Sorigué.


UNA MAÑANA DEL SABADO 20 DE ABRIL 2013  
CONFERENCIA GRAPHISPAG DIGITAL 2013
REALIZADA POR LAC DYE / LOS VALIENTES DUERMEN SOLOS

CHARLA
INTRODUCCIÓN: CANTIDAD DE POSIBILIDADES DE CONTAR COSAS

Buenos días y gracias por su asistencia.

He venido ha charlar sobre EL COLOR: De la física a lo espiritual: como si de un puzzle se tratara, mi trabajo consiste en haber recopilado los maravillosos secretos de la naturaleza: recetarios sobre curiosidades naturales que pertenecían más al saber popular de cada país.

Empiezo a permitirme, digamos, a permitirme crear. En lo que a la autoría se refiere, la casi totalidad de la charla son los textos de mentes ilustres que he ido devorando, durante décadas, con avidez. Así, de forma expresa, se hallan presentes en todo momento todo tipo de tratados y recetas de la Antigüedad, Edad Media, Edad Moderna y Contemporánea: décadas de recortes de periódicos, revistas, citas de libros, pedazos de la historia, teología, psicología y cosmología de aquí y de allá, que han creado los sabios que han pasado por la humanidad. Y que ahora trato de compartir con ustedes.

A través de los siglos, la impresión ha llegado a ser conocida como "arte conservador de las otras artes". La propagación del conocimiento, de la cultura, el paso a sucesivas generaciones de las experiencias del pasado, ha estado posible a través de la aplicación de la tinta sobre papel. Y aun sobrevive hoy, en la era de los satélites, de la transmisión electrónica de mensajes a través de internet.


PERE LLOBERA, San Francisco talking to the animals (2009). Óleo sobre lienzo (200 x 200 cm.) 

Antaño, las recetas sobre curiosidades naturales pertenecían más al saber popular que al científico, es decir, cada casa, de cada región, de cada país, tenía su propio recetario para solventar sus propias problemáticas con sus recursos naturales. En esos recetarios se hallaban mentes como Plinio el Viejo, Aristóteles, Plutarco, Teófilo, Cennino Cennini, Paracelso, Avicena, Averroes, Alberto Magno, Ibn Arabi, Pico Della Mirandola, Luca Pacioli, Piero della Francesca, Leonardo, Alberti, Pacheco, Palomino, y un largo etcétera. Por este motivo es posible hallar innumerables ediciones en bibliotecas de todo el mundo.

Hace dos días me encontraba de charla sobre esta cuestión con el saber de mi admirado pintor Dino Valls. Dino me animaba ha seguir con una idea global, para así salirnos de este mundo tan escueto, donde los profesionales saben muchísimo de lo suyo, y de lo demás responden a un desconocimiento tremendo. Tenemos que cambiar el registro para poder hacer una buena lectura de la vida, porque  vivimos en un mundo tecnificado, donde el individualismo es incluso una manera de intentar sobrevivir especializando en algo muy particular, porque el saber global de los antiguos sabios, los que han integrado el conocimiento que tienen alrededor, es múltiple, y evidentemente ahora esto es imposible.

Las mejores presentaciones son los consejos que me dio en su momento otro dibujante y pintor, mi querido Luis Garcia Mozos, cuando me indicó que "la cultura es lo que te queda después de olvidar lo que has aprendido." 

Ahora me pregunto: ¿como lo vas a decir luego tú?

 DINO VALLS, IES IRAE (detalle, 2012). Óleo sobre madera. Políptico 7 piezas (74 x 100 cm.)


CHARLA
EL COLOR: DE LA FÍSICA A LO ESPIRITUAL


Ustedes y yo habitamos en un espacio tridimensional. Nos podemos desplazar en tres dimensiones independientes: arriba o abajo, derecha o izquierda, y adelante o atrás. Y eso es todo: cualquier dirección en la que nos movamos puede obtenerse a partir de una combinación de desplazamientos en esas tres dimensiones.

Piensen, por ejemplo, en un triángulo, en el Antiguo Egipto, en una vida de muchas dimensiones. Imaginen un mundo bidimensional, completamente plano. Por supuesto, también sus habitantes son planos: figuras de grosor cero que que solo pueden desplazarse en dos dimensiones: derecha o izquierda y adelante o atrás, pero nunca hacia arriba ni hacia abajo.

La vida de estos personajes difiere en gran medida de la nuestra. Nosotros que vivimos en tres dimensiones, expirentaríamos un fenómeno similar si nos visitase una hiperesfera, el equivalente tetradimensional de una esfera. Cuando la hiperesfera tocase nuestro espacio, veríamos emerger un punto de la nada. Este se transformaría entonces en una esfera, lo cual crecería hasta alcanzar un tamaño máximo, correspondiente al ecuador de la hiperesfera, y luego se encogería más y más hasta desvanecerse por completo.


MANUEL FRANQUELO, Sin título ( detalle, 1989). Acrílico y óleo sobre madera (80 x 130 cm). Colección Lord Jeffrey Archer.


El sombreado hace forzosa la percepción de la forma tridimensional. Uno de los modos como el cerebro simplifica la tarea de interpretar las sombras es dando por supuesto que hay una sola fuente de luz 

Ahora imaginen que ustedes, y el habitante bidimiensional de esas esfera, poseen una cuerda de gran longitud: EL COLOR.

Al parecer, ciertos rasgos del objeto pueden informar al cerebro sobre la dirección de la iluminación y luego se hace que el relieve de las otras partes del objeto sea conforme a la fuente luminosa. 

Hace tiempo que los científicos se preguntan por la forma en la que los saltícidos, o arañas saltadoras, obtienen información visual con la rapidez y precisión suficientes como para atrapar moscas. En un estudio publicado en la revista Science en enero del 2012, Takashi Nagata, de la Universidad de la ciudad de Osaka, señalaba que estas arañas comparan imágenes enfocadas y desenfocadas para percibir la profundidad, pero con un toque de color. Se sabía que las dos capas más profundas de los dos ojos principales de un saltícido se hallaban sintonizadas para percibir la luz verde, mientras que la segunda recibe imágenes desenfocadas. Para comprobar si las diferencias entre ambas capas resultaban importantes para la percepción de la profundidad, el equipo de Nagata tentó a las arañas con sabrosas moscas, iluminadas con luz verde. Los animales saltaron con precisión sobre su objetivo. En cambio, cuando la presa se iluminaba con luz roja que no contenía longitudes de onda verde, las arañas fallaban el salto una y otra vez.

NAZARIO LUQUE VERA, El baño turco (1993). Acuarela sobre papel (50 x 70 cm). Colección CHA-CHÁ.

Nuestra experiencia visual del mundo se basa en imágenes bidimensionales: muestras sin relieve de intensidades luminosas y colores diferentes inciden sobre un solo plano de células de la retina. Lo que no obsta para que percibamos grosores y profundidades. Que podamos hacerlo se debe a que, en la imagen retiniana, haya nuestra disposición unos cuantos indicadores del realce o la hondura: el sombreado, la perspectiva, la oclusión de un objeto por otro y la disparidad estereoscópica. Sin que sepamos cómo, el cerebro recurre a esos indicadores para obtener las formas tridimensionales de los objetos. Entre los muchos mecanismos de que se sirve nuestro sistema visual para hacerse con la tercera dimensión, el más primitivo es, probablemente, el que le permite explotar el sombreado. 

Una razón para creerlo así es que, en la naturaleza, la evolución les ha ido empalideciendo a muchos animales sus partes bajas, presumiblemente para hacerlos menos visibles a los predadores. El "contrasombreado" compensa los efectos de la sombra producidos por el sol al brillar desde arriba y trae, al menos, dos beneficios: reduce el contraste con el trasfondo y "aplana" la forma que del animal se percibe. El que en diversas especies, incluidos muchos peces, predomine el contrasombreado sugiere que el sombreado puede ser una fuente decisiva de información relativa a la forma tridimensional. Ni que decir tiene que los pintores han utilizado desde hace mucho las luces y las sombras para transmitir vívidas ilusiones de profundidad.

LUIS GARCIA MOZOS, NOVA2 (fragmento, 1981). Grafito y pluma. Publicado en TOTEM (1981). 


No se si de este sencillo experimento, aplicado al ser humano, sacaríamos la conclusión de que el sistema visual parece dar por supuesto que sólo una fuente de luz ilumina la imagen entera. Tengo la sensación de que esto quizá se deba a que nuestros cerebros han evolucionado en un sistema solar que tiene solamente un sol.

Los árboles y las plantas son hijos de la luz, seres que tienen su espíritu igual que los seres humanos. Los espíritus de los árboles y las plantas son maestros con los que los antiguos druidas ibéricos se comunicaban. Hay un código luminoso que nos caracteriza como seres y que en función de la luz que recibimos determina nuestra realidad. Conocer este código luminoso nos permite disponer de una vida mas llena y consciente.


PEDRO MORENO MEYERHOFF, Bodegón (1994). Óleo sobre tabla.


Aristóteles, en su segundo libro de física, dice que la naturaleza tiene sus defectos como el arte. Después de la Conferencia de Rio (1922) nada parece parar el efecto invernadero, la capa de ozono, la contaminación de mares y ríos, y la desprotección de los pulmones del planeta: los bosques. 

Sin embargo, las perspectivas en el campo de la visión artificial son prometedoras.  En primer lugar, los tratamientos que involucren al tiempo desde el proceso inicial y requieran diseños electrónicos específicos, con estructura de encadenamiento de circuitos.

¿Quién de ustedes no hace el ejercicio de mirarse en el espejo por la mañana antes de salir de casa? 

JOSÉ MARÍA MEZQUITA GUÑÓN,  Tema vegetal raíces (1992) Óleo sobre tela (89 x 116 cm.)

Cuando ustedes se reflejan en el espejo, el autorretrato cambia su escala, los labios las cejas, los pómulos y la forma de la cabeza coinciden con los de la Monna Lisa de Leonardo da Vinci. Estas similitudes dan a entender que Leonardo, al trabajar en la Monna Lisa en su ausencia de la retratada, se sirvió de sí mismo como modelo y dotó al retrato de sus propios rasgos.

Sin embargo, a pesar del parecido superficial, los ojos, la nariz, y la mandíbula, ustedes, a diferencia de Leonardo, disponen de luz eléctrica.

La posición de los ojos no cambia. Entonces, ¿la luz eléctrica es una metamorfosis de la luz natural?

DANIEL QUINTERO, La alegría dela huerta. 

También se me ha puesto la sonrisa en sfumatto de la Monna Lisa, sólo pensar en la idea de los cambios en las arquitecturas de circuitos visuales.

Dejen que les haga una pincelada de la capacidad de retención de las arquitecturas especiales para el tratamiento de imágenes. Aunque, si me lo permiten, quisiera titularlas: cadena de unidades de transformación, visión artificial,  arquitecturas de circuitos.

Resulta familiar ver en televisión, incluso en programas informativos, efectos visuales de todo tipo: imágenes que rotan para pasar de una escena a otra, paneles que aparecen y desaparecen para ilustrar el pronóstico del tiempo, etcétera. Detrás de eso hay un conjunto de técnicas para digitalizar las imágenes de vídeo y, a continuación, modificarlas y combinarlas a través de circuitos específicos o de computadores de propósito general. El tratamiento de imágenes sólo pretende transformarlas. Constituye el primer paso de la visión artificial. Pero ésta se propone avanzar más. 

Los circuitos o computadores que reciban la imagen no sólo la transformarán, sino que extraerán de ella alguna información decisiva para provocar, a través de señales eléctricas, que un dispositivo operador actúe o no, y en qué medida lo haga. Por ejemplo, el computador puede accionar unas pinzas de robot para que se cierren o abran, y así extraer una pieza de una cadena de producción en la que se ha visto un defecto de fabricación. El proceso de transformación y análisis de imágenes es completamente determinista, incluso con técnicas adaptativas, pero el efecto justifica la expresión "visión artificial", como el de inteligencia artificial y otros análogos: las máquinas, que no tienen conciencia en absoluto de ver nada, parece como si vieran, pues sacan, mueven, dejan, orientan, etcétera. 

JULIO VAQUERO, Televisión en la pared de oro (2011) Lápiz graso y aguada sobre papel vegetal (82 x 111cm)

¿Qué arquitectura tiene un circuito para poder realizar la función mencionada? La respuesta encierra dos niveles, que se corresponden con los dos tipos de tareas necesarias: el tratamiento de imágenes y la visión artificial. 

Con el tratamiento de imágenes sólo se busca modificar la imagen de partida por superposición, realce de contornos, rotaciones, cambios de color, etcétera. Con la visión artificial se analiza el entorno para tomar decisiones. La visión artificial precisa, como punto de arranque, el tratamiento de imágenes, pero va mucho más lejos. 

En cuanto a las arquitecturas para el tratamiento de imágenes, existen tres enfoques. Los tres superan el procesador solitario que opere por programación. La primera arquitectura es la de red de procesadores; en forma de matriz, distribuye el tratamiento de la imagen asignando a cada procesador la zona de imagen que por su localización le corresponda. Reduce notablemente el tiempo de procesamiento, ya que todos los procesadores trabajan a la vez; sin embargo, sólo resulta útil para tratamientos que están relacionados con la estructura bidimensional de la imagen. 

La segunda arquitectura es el multiprocesamiento. Aquí, dos o más procesadores de propósito general trabajan a la vez, aunque realizan tareas distintas para alcanzar antes, entre todos, el tratamiento deseado. Se trata de una aplicación, a la visión artificial, de un procedimiento de uso general destinado a aumentar la velocidad de computación.

JOSE MANUEL BALLESTER, Central Solar 2. Bosques de luz (2010).


La tercera arquitectura es el encadenamiento de circuitos, específicamente diseñados para realizar una tarea concreta sobre una imagen cuando todos los puntos de ésta pasen consecutivamente a través de los circuitos. En cuanto a las arquitecturas para visión artificial, se requiere que éstas, además del tratamiento inicial de imágenes, realicen tareas de análisis y generación automática de decisiones, a partir de la información sistemáticamente extraída en un proceso previo de tratamiento. 

Aquí se encuadra el reconocimiento de formas, el análisis tridimensional del entorno, análisis de texturas y un largo etcétera. La necesidad de recurrir en este segundo paso a un procesador de propósito general conduce, con frecuencia, a que también el primer paso del tratamiento de imágenes inicial lo dé el mismo procesador, sin tener que apoyarse en las arquitecturas especiales antes mencionadas, que son costosas y con ámbito de aplicación restringido. 

FLORENCIO GALINDO, Rosal (2009). Óleo sobre lienzo (115 x 146 cm).


Esta solución se ve favorecida por el rápido aumento de velocidad en los microprocesadores. Debemos mencionar las redes neuronales, un planteamiento alternativo que se está aplicando con algún éxito en el reconocimiento de caracteres y otras tareas de visión análogas. El nombre se corresponde con una estructura que trata de emular la forma de comunicación entre las neuronas. Si bien se establece un modelo que imite la comunicación entre células nerviosas, la realización práctica se hace normalmente por programación, "software", en un procesador de propósito general.


El estudio del sistema visual constituye una empresa filosófica de altos vuelos; entraña la indagación de la forma en que el cerebro adquiere conocimiento del mundo exterior, tarea nada sencilla. Los estímulos visuales de que el cerebro dispone no ofrecen códigos de información estables. Las longitudes de onda de la luz reflejada por las superficies cambian parejamente a las variaciones de iluminación; a pesar de ello, el cerebro consigue asignar a las superficies color constante. 

MATI KLARWEIN, Landscape percibed 81963). Técnica mixta (80 x 112 cm.)

La imagen retiniana producida por la mano de un orador al gesticular nunca es la misma de un momento a otro; pero el cerebro le asigna coherentemente la categoría de mano. La imagen de un objeto varía con la distancia; el cerebro logra, sin embargo, establecer su tamaño verdadero. Así pues, la tarea del cerebro consiste en extraer las características constantes e invariantes de los objetos a partir de la riada de información que sobre ellos recibe. La interpretación constituye parte inextricable de la sensación. 

Por tanto, para adquirir su conocimiento de qué es lo visible, el cerebro no puede limitarse al mero análisis de las imágenes que le son presentadas a la retina; ha de construir activamente un mundo visual. A tal fin ha desarrollado un elaborado mecanismo neurológico, un mecanismo de eficiencia tan maravillosa que se ha necesitado un siglo de estudios antes de empezar a conjeturar siquiera sus numerosos componentes. A decir verdad, cuando los estudios de las enfermedades cerebrales revelaron algunos secretos del cerebro visual, los neurólogos desecharon en un primer momento las pasmosas consecuencias, teniéndolas por improbables. La corteza visual nos plantea un difícil reto: averiguar en qué forma cooperan sus componentes para ofrecernos una imagen unificada del mundo; imagen que no muestra señal alguna de la división de trabajo que tiene lugar en el seno de aquélla.

Por parafrasear un viejo dicho, hay en la visión mucho más de lo que llega al ojo. Nuestra idea del cerebro visual es resultado de una evolución de veinte años. Los primeros neurólogos, contando desde quienes trabajaron a finales del siglo XIX, tenían muy diferente concepción. Su labor, fundada en la errónea noción según la cual los objetos transmitían códigos visuales en la luz que emitían o reflejaban, les llevó a pensar que las imágenes quedaban "impresas" en la retina, como si ésta fuera una placa fotográfica. Las impresiones retinianas se transmitían luego a la corteza visual, que servía para analizar los códigos o claves contenidas en la imagen. Era este proceso de decodificación el que desembocaba en "visión". La comprensión de lo que se estaba viendo, esto es, la atribución de significado a las impresiones recibidas y su resolución en objetos visuales, era considerada proceso aparte, surgido de la asociación de las impresiones recibidas con otras similares experimentadas con anterioridad. 

Los colores que observamos en el cielo nos ofrecen lecciones de difusión óptica. Pese a los concienzudos estudios científicos a que se ha sometido el tema durante más de un si-glo, la explicación de los colores que ofrece el cielo durante el día y el crepúsculo ha presentado grandes dificultades. 

ANDRÉS MOYA, Serie Montañas de Agua. Diálogo de piedras (Barcelona, 2009-2012). Óleo sobre tela (74 x 130 cm.)

¿Por qué el firmamento de un día claro se nos muestra azul en su mayor parte, para tornarse blanco junto al horizonte? ¿Por qué el sol del ocaso suele ser rojo y el cielo justo encima de él parece un tapiz cromático? ¿Por qué, en el crepúsculo, se alza por levante una sombra curva con un borde rosado? ¿Por qué, por poniente, aparece, a veces, una mancha púrpura, que luego se desvanece, poco después del ocaso, y por qué, también a veces, aparece otra mancha púrpura, algo así como dos horas más tarde?

Las respuestas a estas preguntas precisan del estudio de la interacción entre la luz, por un lado, y las moléculas del aire y las partículas suspendidas en éste, por otro. En algunos casos, se están buscando todavía respuestas definitivas. Las explicaciones del motivo por el que un cielo claro sea en su mayor parte azul no han escaseado. En los modelos más conocidos, se hace intervenir la difusión de la luz por sustancias en suspensión en el aire, tales como polvo, aerosoles, cristales de hielo y gotitas de agua; en otros, se recurre a la absorción del extremo rojo del espectro visible por parte del agua y el ozono de la atmósfera. 

LUIS MARSANS,  La Mer (29 x 56 cm) Barcelona (2011)


Si cortamos una alcachofa, una patata, una manzana o un plátano, por ejemplo, y dejamos la superficie cortada expuesta al aire durante unos minutos, se forma un pardeamiento general que acabará por ennegrecerse. Se ha sintetizado melanina. Así se llama el pigmento en cuestión, que encontramos también en la inmensa mayoría de los seres vivos y, desde luego, en los animales. 

La melanización animal comprende múltiples aspectos. En primer lugar, sirve de camuflaje para la defensa ante los depredadores, como observamos en la piel del camaleón o en la expulsión de tinta de los cefalópodos. 

LUIS MARSANS, Flores (1986)
Es un mecanismo, en segundo lugar, de reconocimiento y atracción sexual, que confiere vistosidad a la apariencia externa, según advertimos en el plumaje coloreado de algunas aves en las épocas de celo. El pigmento, en tercer lugar, protege de las radiaciones solares, principalmente las ultravioletas, mutagénicas y cancerígenas; las melaninas constituyen filtros eficaces para esas radiaciones. Por último, se ha atribuido a las melaninas otras acciones protectoras frente a agentes diversos que provocan oxidaciones o reducciones perjudiciales para el organismo y frente a la toxicidad de algunos fenoles que se podrían acumular como consecuencia del metabolismo hepático de sustancias naturales y algunos fármacos. 

Las melaninas participan también en la regulación de la temperatura corporal de los animales homeotermos y favorecen ciertos procesos evolutivos. Pero, ¿en qué consisten realmente las melaninas? Estos pigmentos principales de los vertebrados son sustancias polifenólicas, de composición y estructura poco definidas. 

En cuanto polifenoles, se trata de especies poliméricas en las que las unidades constituyentes poseen anillos aromáticos procedentes de los aminoácidos precursores y presentan sustituyentes hidroxilos en ciertas posiciones, así como bastante capacidad de entrelazarse químicamente para producir la estructura polimérica. Su coloración varía desde el amarillo hasta el negro. Cuando se combinan con otros pigmentos diferentes o con células especializadas, denominadas iridóforos, que funcionan a modo de espejos y que son muy abundantes en peces y reptiles, el colorido resultante es de una gran belleza y variedad.

MANUEL FRANQUELO, Sin título (1991). Acrílico y óleo sobre madera (80,5 x 80,5 cm). Colección Juan Abelló.


El papel principal de las melaninas en el hombre es el de protegerle contra las radiaciones solares ultravioleta, capaces de alterar la estructura de ácidos nucleicos, proteínas y otros compuestos, al incrementar el estado energético de los mismos. La deficiencia humana en melanina provoca albinismo y vitíligo, trastorno este último que se caracteriza por la aparición en la piel de manchas o zonas sin pigmentar de extensión variable. 

Pero, por encima de todo, el interés actual de las melaninas reside en su implicación en procesos cancerígenos de la piel: la incidencia de los melanomas se está extendiendo entre la población en los últimos años, debido a una mayor exposición a las radiaciones solares, consecuencia de mayor tiempo de ocio y actividades realizadas al aire libre, amén de los problemas ocasionados por este tipo de radiaciones, especialmente las ultravioletas, por la disminución de la capa de ozono sobre la Tierra. 

Las causas del color son muy diversas, pero todas ellas tienen el mismo origen: es la existencia de electrones en la materia, con sus variadas respuestas a las diferentes longitudes de onda de la luz, lo que hace que el mundo sea multicolor.


ELOY MORALES, Bosque verde. Óleo sobre tabla (110 x 231cm)

¿Cuál es el motivo de que el rubí sea rojo? ¿Por qué las esmeraldas son verdes? A un nivel superficial la respuesta a estas. preguntas es muy simple. Cuando la luz blanca atraviesa un rubí, emerge de él con una proporción más elevada de las longitudes de onda mayores, es decir, aquellas que para el ojo humano constituyen el color rojo. Cuando la luz atraviesa una esmeralda, la distribución de longitudes de onda es diferente, correspondiendo en este caso al color verde. Aunque esta explicación del color es fundamentalmente correcta, resulta poco satisfactoria. Se echa de menos una comprensión de la forma en que la materia altera la composición de la luz que transmite o refleja. Tanto el rubí como la esmeralda deben su color a la presencia del mismo elemento como impureza. 

A veces confundidos, otras veces contrapuestos, el color y la luz se estudian siempre juntos. Dicen los filósofos que nada puede verse que no esté revestido de luz y color. Es que entre los colores y las luces hay un gran parentesco, que nos hace ver. Su importancia la comprendemos por el hecho de que, si la luz muere, igualmente mueren los colores, y cuando la luz retorna, los colores se restablecen a la vez que la fuerza de las luces. Leon Battista Alberti De la pintura, 1435.


PEDRO DEL TORO, Reflejos en Gran Via. Óleo sobre lienzo (200 x 200 cm)


Color y luz: ambos fenómenos están tan vinculados que olvidamos sus diferencias y lo mucho que sus relaciones han cambiado a lo largo de la historia. Por eso es útil recordar, a través de algunas etapas históricas, la evolución de la dependencia del color con respecto a la luz. La física nos servirá de hilo conductor. En efecto, cuando buscamos información acerca de la historia del color solemos hallarla en los estudios sobre la historia de la luz. Lógico, diremos, ya que la luz es lo que hace posibles los colores. 

Este argumento tiene una consecuencia importante: como los colores se muestran bajo la claridad del día y se extinguen con ella (de noche, todos los gatos son pardos), nos tienta pensar que están graduados del blanco al negro a lo largo de una escala de claridad. Así es como concebían el color los sabios de la Antigüedad. Al asimilar la luz a una alternancia entre claridad y oscuridad, sentaron las bases de una subordinación del color a la luz que duraría muchos siglos.


MIGUEL ANGEL MOYA, Catedral de Mallorca (2010). Óleo sobre tela (162 x 162 cm)


Antes de entrar en detalles, conviene precisar que el interés científico por la luz fue durante mucho tiempo indisociable de la reflexión sobre la naturaleza de la visión. Hubo que esperar a que se comprendiesen los principios generales de ésta para que hubiese un interés específico por la luz. Fue el matemático, físico y filósofo árabe Ibn al-Haytam, llamado Alhacén (965-1039), quien ofrecería en su Tratado de óptica una descripción exacta del ojo y un análisis del fenómeno de las refracciones atmosféricas. 

En la Antigüedad, la confusión entre color y claridad, la teoría aristotélica, cuya autoridad se prolongaría al menos hasta el Renacimiento, subordina el color a la luz. Aristóteles asimila la claridad y la oscuridad del aire a la blancura y a la negrura de los cuerpos; además, retomando una antigua idea que ya se encuentra en Empédocles, considera que el blanco y el negro son colores. Eso sí, su papel es peculiar. No sólo se manifiestan como polos extremos de los colores; también y ante todo son el origen de los demás: cada color es una mera mezcla de blanco y negro en una determinada proporción. 

Aristóteles se apoya en la armonía musical para afirmar que ciertas proporciones simples de blanco y negro dan los colores más bellos. Estas ideas, mucho tiempo dominantes, tuvieron numerosas y duraderas consecuencias; la principal era que los colores podían graduarse en una escala de claridades que iba del blanco al negro, donde el amarillo era el más luminoso (o sea, el más cercano al blanco) y el azul el más cercano al negro. En otras palabras, los colores se concibieron y clasificaron en función de un criterio acromático, el de claridad. Para ser más precisos, si el color se analiza en nuestros días mediante tres atributos (matiz, claridad y saturación), durante mucho tiempo el matiz no fue tenido en cuenta por sí mismo, tal rojo, tal verde, tal amarillo, etcétera, sino como una función de la claridad. Los efectos de ese modelo son muchos y siguen rigiendo, a veces, el modo en que pensamos sobre los colores.

CARMEN LAFFÓN, Corta de la Cartuja (1976). Carbón sobre papel (22 x 29 cm.) Colección privada,  Madrid. 


Por ejemplo, sobre los colores medievales y su metafísica. Ese predominio de la claridad sobre el matiz en los términos cromáticos perdura durante toda la Edad Media. Se emplean entonces términos como escarlata, carmesí o púrpura, para los que hoyes difícil determinar si el matiz designado es rojo o violáceo. El esquema general fijado por Aristóteles y su Escuela no sufre modificaciones profundas, pero se complica a causa de las connotaciones teológicas que en esa época adquiere la luz. Esta poseía una doble naturaleza, entre lux, la esencia luminosa propiamente dicha o fuente de la iluminación (identificada con Dios), y lumen, su "especie", el aspecto más material, el agente que posibilita la percepción luminosa o coloreada.

Según esa concepción, que emanaba de sabios que asimismo ocupaban importantes cargos en el seno de la Iglesia, las relaciones entre la luz y el color eran bastante complejas, pero podemos extraer la idea de que el color, considerado como una propiedad residente en la superficie de las cosas, caía más bien del lado de lumen. Esta "metafísica" de la luz se ha relacionado con los vitrales merced a una analogía tentadora; al fin y al cabo, en ellos el color es "revelado" por la luz. ¿Quién no ha observado en una iglesia gótica vidrieras que, iluminadas de golpe por un rayo de sol, se tornan al paso de una nube tan apagadas como antes? Incluso anua que para los filósofos de entonces no fuese la luz, entendida como lux, la que engendraba los colores, debe señalarse aquí el papel capital que desempeñaba la luminosidad en la manifestación de los colores. 

JOSEP SANTILARI, Pan, uvas y nueces (2008). Óleo sobre tela  (41 x 60 cm.)


¿La refracción en un prisma? Hubo que esperar hasta Isaac Newton (1642-1717) para que surgiese un cambio profundo y duradero en las relaciones entre la luz y el color. Desde luego, antes de él se habían efectuado numerosas experiencias con prismas, especialmente por René Descartes, hacia 1637, y Francesco Maria Grimaldi, hacia 1665, que habían establecido que cada color posee un ángulo de refracción diferente. 

Sin embargo, esas teorías seguían postulando que la luz era blanca y pura, de modo que la cuestión estaba en entender cómo aquella luz blanca se descomponía para dar origen a los colores: Descartes, por ejemplo, pensaba que los colores eran producidos por la superficie refractante. 

PERE SANTILARI, Bodegón XXXIII (2012). Lápiz grafito (38 x 51,5 cm.)

La intuición genial de Newton fue considerar que la luz no es homogénea, como se admitía hasta entonces. sino heterogénea, o sea, compuesta de tantos "rayos" (es la palabra que él mismo usaba) coloreados como ángulos de refracción diferentes hubiese. Esta hipótesis y su prueba experimental acarrearon la modificación de las ideas sobre la claridad y el matiz. 

La revolución de Newton en las relaciones entre color y luz no fue de entrada aceptada por sus contemporáneos. Algunos de los anti-newtonianos más feroces fueron los tintoreros; no sorprende, pues al desplazar los colores hacia la luz la física newtoniana lanzó un cierto descrédito sobre las mezclas pigmentarias, de importancia primordial para las industrias tintorera y textil. Sin embargo, el antinewtoniano más conocido sigue siendo Johann Wolfgang von Goethe, que consagró muchos esfuerzos y energía a combatir la teoría del gran sabio inglés.

ALEJANDRO QUINCOCES, Bajamar en la ría II. Óleo sobre madera (50 x 32 cm.)


Su Tratado de los colores (1810), largo tiempo tachado de no ser científico, ésa ya era la opinión de Helmholtz, es objeto desde hace algunos años de un interés renovado por parte de filósofos y sociólogos de la ciencia estudiosos de as. relaciones entre teoría, hechos y experiencia. Con respecto a Newton, Goethe efectúa un doble desplazamiento de las relaciones entre color y luz. Por una parte, desdobla el concepto de luz, considerada por los físicos como una pura positividad, en dos polos, la luz y la oscuridad; a sus ojos, ambas son por completo responsables del fenómeno del color. 

Retornando en cierta medida al paradigma aristotélico, asocia un color fundamental a cada polo (amarillo al extremo claro, azul al oscuro), y razona sobre las mezclas de colores (o sobre sus valores espirituales) partiendo de esos dos colores básicos. Por otra parte, propone que ciertos colores (que califica de fisiológicos, por oposición a los colores físicos) se engendran en ausencia de luz. Y así se entrega a numerosas observaciones sobre los colores que se perciben al cerrar los ojos tras haber mirado durante un rato un color dado, Retoma por añadidura las experiencias de Newton fundadas en la camera obscura (una estancia sumida en la oscuridad en la que penetra luz por un estrecho orificio practicado en una pared): tras haber fijado la vista en un color, tapaba el orificio para observar los fenómenos fisiológicos engendrados en el ojo que hoy llamamos "postimágenes".


ALBERTO ROMERO GIL, Cuenco con espinacas (2008). Óleo sobre tabla (40 x 44cm).


Goethe aporta así dos ideas al menos. Por una parte, insistió con toda razón en que ciertos fenómenos cromáticos pueden producirse sin una fuente luminosa directa, y por la otra recalcó muchos de los efectos de contraste a los que el químico Michel-Eugène Chevreul daría, ignorante de los trabajos de Goethe, carta de naturaleza una treintena de años después. Por otra parte, como vinculaba los colores a la claridad y a la oscuridad, les confiere un contenido espiritual que estaba ausente en la física newtoniana; esa concepción seducirá a numerosos artistas de la época romántica, e incluso del siglo XX, especialmente a Wassily Kandinsky. Más aún, al devolver a la claridad y a la oscuridad unos valores espirituales vinculados a los colores. 

Goethe favorece el desarrollo de una simbología, como la que asocia la intensidad de los colores al paso brusco de la oscuridad a la claridad. Así, a Henri Matisse, uno de los mejores coloristas del siglo XX, le fascinaba esta leyenda que le habían contado: "El gran pintor británico Joseph Turner vivía en un sótano. Cada ocho horas hacía abrir los postigos, y entonces, ¡qué incandescencias!, ¡qué deslumramientos!, ¡qué joyas!" 


PEPE CERDÁ, Acequia. Acrílico sobre lienzo (55 x 46 cm.) 

En todos los períodos y lugares, la humanidad ha conocido estados de conciencia alterada extática o frenética, además de las alucinaciones. De hecho, la capacidad de pasar, voluntariamente o no, de un estado de conciencia a otro, es otra característica universal que forma parte del sistema nervioso humano. Todas las culturas, y entre ellas el Paleolítico superior, se han enfrentado, de una manera o de otra, a esta tradición que contempla diferentes estados de conciencia.

Era tan claro ese sentimiento, que, cuando Antonio López me miró con esa mirada tan transparente, entonces me decía: "la pintura de las cuevas de Altamira, es realista, pero no está hecha de la realidad. Ocurre también con un motivo de un cuadro de El Bosco. Todo nace del mundo real para él. El límite es él mismo. El pintor siempre trae realidad. Es la realidad de lo que está cerca de ti. Se trata de expresar lo que no se puede expresar con la palabra."

ALICIA MARSANS, Flores en la cuneta. Técnica mixta sobre tabla (78,5 x 50 cm.)
Chardin lo dijo, y luego lo repitió Cezanne, y me lo ha recordado Luis Garcia Mozos, hace dos horas antes de entrar en el recinto: "Es lamentable que la mayoría de las personas mueran sin haber visto los matices del color que nos ofrece la naturaleza, y que solo el pintor puede capturar".

Nuestra "civilización del caos" piensa que los pueblos indígenas aislados son reliquias de la edad de Piedra destinadas a desaparecer. Pero la actualidad demuestra reconocer la existencia de pueblos que han decidido, por voluntad propia o por agresiones de diferentes índoles, mantenerse aislados, así como mesuras para permitir su supervivencia. Los indígenas aislados tratan de sobrevivir refugiándose en lugares recónditos de difícil acceso, pero el avance de nuestra "civilización" los hace cada vez más difícil mantenerse fuera de peligro.

ALBERT VIDAL,  You're driving me crazy (120 x 120 cm.)

Más de un centenar de pueblos indígenas viven en una permanente huida, escapando de masacres silenciadas a manos del hombre blanco, invasiones de colones, petroleras, terratenientes, maderera, cazadores furtivos, turistas, misioneros que traen el contagio de enfermedades contra las cuales el indígena no posee inmunidad. Cada pueblo conforma un universo único, con una lengua, cultura y cosmovisión irremplazables. Son los pueblos más vulnerables del planeta.

Gracias a todos ustedes por su asistencia.

ANDREU MARULL, Nueses (2010). Garfito sobre papel (27,5 x 24,5 cm.)